|
|
FORD E LEONE TRA MODERNITÀ E CLASSICISMO
C'era una volta "Sentieri
"
C'è
una scena -bellissima- di Sentieri
selvaggi
che forse rappresenta il punto di contatto più emblematico tra il cinema di
John Ford e quello di Sergio Leone, i due autori più rappresentativi e simbolici
del cinema western nella sua dimensione storica. È la sequenza sommessa, immersa
in un onirico tramonto, che fa da prologo all'attacco degli indiani alla casa
della famiglia di Aaron, fratello dell'eroe Ethan Edwards (John Wayne), con
conseguente strage degli innocenti e rapimento della piccola Debbie, motore
propulsivo di tutto il dramma. Aaron torna a casa alla sera, stanco, con due
secchi d'acqua in mano. Fuori gli uccelli si alzano stranamente in volo con
gran schiamazzo, come spaventati da una improvvisa presenza. Il cane abbaia.
Aaron si guarda intorno, scruta preoccupato l'orizzonte. Un clima di sinistra
e irrealistica quiete circonda l'abitazione. Entriamo nella casa, insieme
ad Aaron. La famiglia si sta preparando per la cena, la giovane Lucy sta apparecchiando
la tavola. Martha, una premurosa madre, è visibilmente preoccupata, ma fa
finta di nulla. Anche Aaron lo è, imbraccia il fucile ed esce fuori in cortile
per controllare, con la scusa di cercare qualche gallina prataiola. Sembra
che ci sia qualcosa che non va, aleggia una invisibile minaccia che si respira
nell'aria, nel rosso pastello del tramonto, e tutti i personaggi, tranne Lucy,
sembrano percepirla anche se fanno di tutto per mascherarla, come nel tentativo
disperato di proteggere una fittizia pace domestica. Lucy fa per accendere
un lume, ma Martha glielo impedisce di scatto con un gesto isterico che tradisce
il suo lacerante nervosismo. Dal fondo della valle si percepisce ora il bagliore
accecante di un segnale luminoso. Sono gli indiani, stanno per attaccare.
Lucy finalmente capisce, e con una raggelante carrellata in avanti su di lei
vediamo in primo piano il suo volto deformato da un urlo di allucinato terrore.
Probabilmente
mai nella storia del cinema il senso i una minaccia incombente è stato rappresentato
con tanta profonda e toccante intimità. Sergio Leone, in quella sua mastodontica
parola definitiva sul cinema western che è C'era
una volta il West,
epilogo espressivo dell'esperienza italiana e nello stesso tempo ritorno alle
origini del western classico, attua un remake lucidamente filologico di questa
sequenza. È il secondo incipit del film, lo smisurato brano audiovisivo della
durata di ben nove minuti che mostra la strage della famiglia McBain, con
presentazione finale di Henry Fonda come maschera suprema del cattivo cinematografico.
La magistrale sequenza, probabilmente la vetta più alta dell'intero film insieme
al mortuario duello finale, è concepita e strutturata con una progressione
drammaturgica fedelmente ricalcata sul modello di quella fordiana.
Anche qui una famiglia che si appresta per un banchetto, con la giovane Maureen
intenta ad apparecchiare la tavola. Anche qui un padre che va a prendere l'acqua,
gli uccelli che si alzano in volo, un sinistro sibilo del vento che sembra
voler mettere al corrente i personaggi del pericolo imminente. E poi uno sparo
assordante che lacera la quiete come una pugnalata, il corpo di Maureen che
cade a terra in un campo lunghissimo, il dettaglio sulle labbra di McBain
mentre grida inorridito il nome della figlia morta, di nuovo un campo lungo
mentre corre verso di lei per cercare di salvarla, venendo colpito a sua volta
dal piombo e rovinando nella polvere.
E
poi l'indimenticabile carrellata in soggettiva del bambino che esce dalla
casa e scopre, insieme all'occhio dello spettatore, l'orrore conclusivo della
famiglia massacrata, nello stesso istante in cui prorompe "come una sentenza"
la prima terrificante nota del tema di Morricone. Dalle nuvole di polvere
che danzano sul terreno il loro balletto di morte, escono lentamente allo
scoperto gli uomini di Frank, gli autori del massacro, mentre i loro spolverini
vengono agitati dal vento.
C'era
una volta il West è, abbiamo detto, il film in cui Leone riconosce
il suo debito e il suo legame di (in)diretta filiazione dal western di John
Ford, ed è quindi il film del ritorno alle origini, dello stemperamento dei
toni cinici e amorali della trilogia del dollaro verso una dimensione più
etica e riflessiva, è il film della riflessione elegiaca, di un ripiegamento
su un impossibile classicismo, dell'omaggio cinefilo, ma nello stesso tempo
è il film di Leone più calato in un contesto storico ben determinato che non
è più, come nei film precedenti, una mera cornice contestuale che fa da sfondo
a duelli e regolamenti di conti immersi in un clima astratto e atemporale,
ma assurge a spazio simbolico dotato di una fortissima pregnanza che investe
di senso ogni aspetto del film, la narrazione, i personaggi, il loro ruolo
come maschere del mito. In C'era una volta il West viene meno
il ghigno ironico della trilogia, la compiaciuta violenza, l'amoralità delle
azioni e dei personaggi, il ritmo incalzante e sconvolgente. Si crea spazio
per una riflessione sul Tempo e sulla Storia che è il vero motore stilistico
del film: il ritmo assume qui una cadenza iper-dilatata ai limiti della realisticità,
i personaggi si muovono come zombi in una città di fantasmi, il senso di morte
e di appartenenza a un passato ormai tramontato investe l'intero apparato
stilistico del film, canto di morte del western tout-court. È in quest'ottica
che Leone reintroduce consapevolmente all'interno delle proprie strutture
narrative e visuali il senso della classicità appartenente a Ford, dissacrato
e stravolto nei primi western e portato quasi in processione, come una divinità,
nell'ultimo C'era una volta il West. 
È forse anche in questo ossimoro legato a un impossibile ritorno alle origini,
al western che fu, che si può interpretare il senso di un titolo mai così
esplicito e dichiaratamente programmatico -quasi didascalico- per un autore.
Gli omaggi e i riferimenti sono chiaramente scoperti: l'uso della Monument
Valley, scenario fordiano per eccellenza (fu Ford il primo regista a sfruttarla
scenograficamente in Ombre rosse), la rilettura irriverente
ma al tempo stesso rispettosa del "buon" Henry Fonda, protagonista di alcuni
film fordiani come Furore o Il massacro di Fort Apache
ma soprattutto indimenticabile Wyatt Earp in Sfida infernale,
o la presenza invadente, debordante, massiccia di una Claudia Cardinale come
emblema della femminilità e del matriarcato, una femminilità sempre presente
nei western di Ford, spesso ruotanti su siparietti sentimentali, ma mai affrontata
in precedenza dall'universo misogino e prettamente maschilista di Leone. Fino
all'omaggio esplicito nel ricalcare nei minimi dettagli, deformandola però
con il suo tipico stile dilatato e iperrealista, un'intera sequenza tra le
più belle di Sentieri selvaggi.
I tre volti di John Wayne
Nel film L'uomo
che uccise Liberty Valance, il western di Ford preferito da Leone,
si assiste a quello che è lo stadio finale di una autentica progressiva mutazione
del ruolo dell'eroe nei film di Ford. Inizialmente era il Ringo/John Wayne
di Ombre rosse (1939), film prototipo del western classico iniziatore
di soluzioni registiche, narrative, scenografiche in seguito destinate a diventare
canoniche. 
Il
John Wayne di Ombre rosse è un personaggio senza macchia e senza
paura, il classico eroe buono che salva un esuberante campionario di varia
umanità chiuso in una diligenza (piccolo specchio del microcosmo sociale)
dai ripetuti attacchi degli indiani pellerossa. È un eroe che deve scontare
una pena, e che per tutto il film cercherà una propria redenzione nel gesto
estremo di salvataggio che attua nei confronti dei propri compagni di sventura.
Nello stesso tempo è mosso da un insaziabile desiderio di vendetta nei confronti
di alcuni malviventi che gli hanno ucciso il padre e il fratello e che, al
proprio ritorno nella cittadinanza, potrà finalmente assassinare. Come si
vede sono presenti tutti i grandi temi del western classico: l'eroismo, il
sacrificio di sé, l'incarnazione dei valori dell'americanità, la lotta per
un mondo moralmente migliore, la vendetta e il regolamento di conti finale
come derivazione del genere da una matrice tipicamente omerica. In Sentieri
selvaggi (1956) assistiamo a una sconcertante mutazione del personaggio
dell'eroe incarnato come prima da un John Wayne qui più invecchiato. 
Il
cambiamento è radicale. Ethan Edwards è un personaggio ossessivo, razzista,
sanguinario, in cui non v'è più traccia né dell'ingenuo eroismo di Ringo né
del suo galante sentimentalismo. Il nuovo John Wayne è un perdente, destinato
a un futuro di solitudine, sconfitto dal tempo e dalla storia. Un fantasma
che si aggira per la Monument Valley di un tempo mosso unicamente dalla maniacale
ossessione di ritrovare la piccola Debbie rapita dagli indiani, salvo poi
desiderare di ucciderla quando l'ha finalmente raggiunta: scopriamo insieme
ad Ethan che Debbie è ormai diventata in tutto e per tutto un'indiana, figlia
della loro cultura ed educata secondo i loro precetti. Sarà solo un finale
e inaspettato moto di pietà a far sì che il sanguinario e razzista Wayne non
adempia ai propri propositi omicidi. L'eroe buono e vincitore di Ombre
rosse sembra quindi un ricordo del passato, e il western comincia ad
assumere i toni decadenti e crepuscolari che poi affioreranno pienamente a
partire dagli anni sessanta come una tendenza generalizzante che dura ancora
oggi. 
Ma
è solo in L'uomo che uccise Liberty Valance (1962) che il discorso
di Ford sull'eroe assume i tratti della piena consapevolezza teorica, tant'è
che il film, fondamentale soprattutto per il suo valore contenutistico, può
essere accostato per similarità tematica all'analoga teorizzazione filosofica
effettuata da Leone in C'era una volta il West. In Liberty
Valance assistiamo a uno sdoppiamento dell'eroe: da una parte il moderno
James Stewart, incarnazione della Legge, del Sociale, dei valori della Collettività
e del nuovo che avanza. In una parola, del 
Progresso,
esattamente come la Jill di C'era una volta il West rappresenta
il futuro di una nazione che vede morire i propri simulacri del passato. Contrapposto
a James Stewart, come doppio speculare, abbiamo un vecchio e attempato John
Wayne molto più vicino al Ringo di Ombre rosse che all'Ethan
di Sentieri selvaggi, tanto che può essere visto come lo stesso
identico personaggio invecchiato dal peso degli anni. Rappresenta, in una
simbologia piuttosto esplicita che fa da fulcro all'intero film, un eroe ormai
spento, appartenente a un codice morale e civile che sta progressivamente
scomparendo sotto i suoi stessi occhi, spazzato via dai valori imposti da
una società in via di burocratizzazione e di civilizzazione di cui si fa promotore
e paladino l'effeminato James Stewart, un avvocato che crede nella legge (quindi
nel nuovo) che non sa sparare e pensa di poter combattere i criminali utilizzando
i libri di diritto. La storia gli darà ragione, e vedrà farsi da parte il
preistorico John Wayne che, in un amareggiato finale, rinuncerà spontaneamente
anche al possesso della donna, l'unica soddisfazione che poteva rimanergli,
in quello che è un definitivo e consapevole ritiro dalle scene. Il West non
ha più bisogno di eroi, sembra suggerire l'anziano e sempre più pessimista
Ford.
Il buono, il brutto, il cattivo
E
di eroi non ve ne sono mai stati nei western cinici e amorali di Sergio Leone,
autore che ha fatto piazza pulita di ogni stereotipo e ha letteralmente reinventato
il genere dalle fondamenta. Il protagonista dei suoi film è uno straniero
senza nome che viene dal nulla e nel nulla ritorna, senza passato né futuro,
il cui codice morale è improntato a un cinico arrivismo che fa della ricerca
del denaro il suo fine ultimo. Uccide senza pietà e senza rimorsi, parla pochissimo
con un filo di voce inespressivo, non è galante con le donne e spara volentieri
alle spalle. 
Un
eroe che non si differenzia in nulla dai cattivi, le distinzioni morali sono
annullate, il senso della storia anche. Nei primi due film (Per un
pugno di dollari, Per qualche dollaro in più) non vi è alcun riferimento
o coordinata storica precisa, tanto che sembra di trovarsi in una terra senza
tempo e senza storia in cui l'unico elemento dominante è la violenza di tutti
contro tutti. Leone mette in scena un western astratto, iperrealista, dagli
accenti vagamente surreali e fumettistici, perennemente sopra le righe. I
western di Leone vivono di un indecifrabile ossimoro: da una parte l'autenticità
esasperata nei costumi, nelle scenografie, nel fragore degli spari, nell'effetto
di una pallottola sul corpo umano, nella sporcizia e nel sudore dei numerosi
caratteristi, tutto è improntato a un maniacale realismo della ricostruzione
anche piuttosto innovativo per i tempi. Dall'altra viene continuamente messo
in scena un instancabile processo di decostruzione dell'effetto di realtà
attraverso una rappresentazione dichiaratamente iperbolica e portata all'eccesso:
i film debordano di situazioni impossibili e assurde, l'infallibilità dei
pistoleri è spinta oltre le soglie dell'umano, i dialoghi sono rarefatti in
pochissime battute concepite apposta per stagliarsi nella memoria dello spettatore,
il clima perennemente apocalittico e cimiteriale è a dir poco stravagante.
I
western di Leone fanno dell'iperbole la loro principale connotazione stilistica,
della distruzione sfrontata del classicismo il loro maggiore punto di forza.
Stilisticamente Leone è stato probabilmente, insieme al suo discepolo Dario
Argento, il regista italiano che più è riuscito a cambiare il modo di fare
cinema non solo in Italia, ma nel mondo, influenzando non solo le strutture
del genere di appartenenza, ma del cinema tout-court. L'influenza di Leone
è stata talmente forte e impressionante che la sua eredità può essere riscontrata
in numerosi generi e sottogeneri: per rimanere in Italia, il suo stile eccessivo
e manierista ha dato vita al filone del poliziottesco (i cui principali esponenti
provengono tutti dalla gavetta nel western leoniano), al thriller argentiano,
e indirettamente al filone comico-demenziale di Bud Spencer e Terence Hill.
Autori acclamati e fondamentali come Tarantino, Rodriguez, Woo, Carpenter,
Hill, Eastwood, De la Iglesia, Miller e molti altri devono a Leone gran parte
della propria ispirazione e formazione di cineasti, e riconoscono apertamente
il debito. Il cosiddetto "mexican stand off", ovvero il regolamento di conti
finale in cui tutti sparano contro tutti, riveste nel cinema pulpizzato contemporaneo
una suggestione talmente forte e inflazionata che risulta necessario interrogarsi
sulle sue più dirette origini.
Il duello nel cinema western
Sin dalle sue origini
il western, padre di tutti i generi (del film poliziesco, del war-movie, di
buona parte della science fiction) assimila immediatamente le strutture narrative
proprie del mito per eccellenza, quello omerico. Il cinema si consuma in sala
tramite un rito collettivo -esattamente come un tempo si tramandavano nell'oralità
i miti omerici- è la catena di montaggio dell'immaginario collettivo, mezzo
espressivo per antonomasia della società di massa, divulgatore delle strutture
narrative della letteratura popolare e creatore di un senso generalizzato
di collettiva appartenenza. Sfruttando il nuovo mezzo espressivo (il cinema)
per raccontare la storia recente americana non ancora del tutto conclusa e
in parte ancora sotto gli occhi dei cineasti del periodo, l'epopea del West,
si reintroduce in maniera probabilmente inconscia, all'interno di questa grande
macchina popolare, il Mito per antonomasia dell'immaginario occidentale, ovvero
quello dell'Iliade e dell'Odissea.
Sergio Leone ne aveva
piena consapevolezza, e nei suoi film accentua in misura estrema la derivazione
omerica del genere. Gli sceriffi e i pistoleri del Far West sono gli Achille
e gli Agamennone del passato, e il fulcro narrativo principale dei suoi film
verte su trame di vendetta, di fantasmi provenienti dal passato, di spietati
regolamenti di conti che culminano inevitabilmente, catarticamente, nel duello
finale. Ma il duello finale è una marca narrativa del western tout-court sin
dalle origini. Celeberrimo il duello del capostipite Ombre rosse,
con il giovane e già leggendario John Wayne che si catapulta per terra facendo
fuoco in uno scontro mortale che paradossalmente non viene consumato sullo
schermo. Emblematico anche il duello del crepuscolare L'uomo che uccise
Liberty Valance, in cui la reale dinamica dei fatti non è esattamente
quella che ci viene mostrata. Servirà un flashback a posteriori che mostrerà
lo stesso duello da un secondo punto di vista a chiarire i meriti e le colpe.
Ma sarà Sergio Leone a fare del duello il momento culminante, esteticamente
riassuntivo, del cinema western. È nello spazio (sempre circolare) e nel tempo
(sempre più dilatato) del duello che lo stile barocco di Leone trova il suo
più prezioso sfogo. Ne Il buono, il brutto, il cattivo assistiamo
a un lunghissimo "triello" scomposto e frammentato da un montaggio sempre
più frenetico che, di pari passo con l'incedere marziale della musica di Morricone,
disegna una inarrivabile costruzione di suspense. Una sequenza di cinema purissimo
che sarebbe piaciuta ad Hitchcock, in cui il senso snervante di una prolungata
attesa è interamente costruito dalla musica e dal montaggio.
In C'era
una volta il West ci troviamo di fronte al duello per antonomasia,
al tentativo ultimo e definitivo, come definitivo e magistralmente riassuntivo
è l'intero film, di mettere in scena il duello nei suoi tratti più peculiari
e distintivi. Sostituendo alla scomposizione del montaggio l'uso iper-dilatato
dei movimenti di macchina e dei lentissimi zoom in avanti e all'indietro sui
volti e sugli occhi dei personaggi, Leone osa interrompe il coito del duello
inserendovi all'interno un raccapricciante flashback che svela allo spettatore
i mai chiariti perché narrativi e le motivazioni dei personaggi, e quindi
il senso stesso del duello e del film. Uno strabiliante virtuosismo all'interno
del virtuosismo, una nuova stravolgente reinvenzione della narrazione classica
e delle sue cristallizzate figure retoriche.
JOHN FORD
- Filmografia essenziale
1924 Il
cavallo d'acciaio (The Iron Horse)
1936 Maria
di Scozia (Mary of Scotland)
1937 Uragano
(The Hurricane)
1939 Ombre
rosse (Stagecoach)
1940 Furore
(The Grapes of Wrath)
1940 Viaggio
senza fine (The Long Voyage Home)
1941 La
via del tabacco (Tobacco Road)
1941 Com'era
verde la mia valle (Wow Green was my Valley)
1945
I sacrificati (They Were Expendable)
1946 Sfida infernale (My Darling Clementine)
1947 La croce di fuoco (The Fugitive)
1948 Il massacro di Fort Apache (Fort Apache)
1949 I cavalieri del nord-ovest (She Wore a Yellow Ribbon)
1950 Rio Bravo (Rio Grande)
1950 La carovana dei Mormoni (Wagonmaster)
1952 Un uomo tranquillo (The Quiet Man)
1953 Il sole splende alto (The Sun Shines Bright)
1953 Mogambo (Mogambo)
1955 La lunga linea grigia (The Long Grey Line)
1956 Sentieri selvaggi (The Searchers)
1957 Storie irlandesi (The Rising of the Moon)
1957 Le ali delle aquile (The Wings of Eagles)
1958 Korea (Korea)
1958 L'ultimo urrà (The Last Hurrah)
1959 Soldati a cavallo (The Horse Soldiers)
1960 I dannati e gli eroi (Sergeant Rutledge)
1961 Cavalcarono insieme (Two Rode Together)
1962 L'uomo che uccise Liberty Valance (The Man who Shoot Liberty
Valance)
1962 La conquista del west (How the West was won)
1963 I tre della croce del sud (Donovan's Reef)
1964 Il grande sentiero (Cheyenne Autumn)
1965 Missione in Manciuria (Seven Women)
1965 Il magnifico irlandese (Young Cassidy)
SERGIO LEONE
- Filmografia
1959 Gli ultimi
giorni di Pompei (non accreditato)
1961 Il colosso di Rodi
1964 Per un pugno di dollari
1965 Per qualche dollaro in più
1966 Il buono, il brutto, il cattivo
1968 C'era una volta il West
1972 Giù la testa
1984 C'era una volta in America
