Grey sky for Anna and Ester
La visione (im)possibile
La rappresentazione del pensiero, la sua visibilità quale istanza possibile o credibile è costitutivo/costituente lo statuto epistemologico del cinema. Filmare l'anima di un individuo può rivelarsi impresa ardua, dal momento che implica la discretizzazione del continuum intellettuale in immagini e parole. La traslazione, quindi, di un insieme interiore in linguaggio concettuale può provocare la perdita di senso, se non di significato. Pensiamo, per un momento, all'epoca del muto, etichetta risalente all'avvento del sonoro, allorchè quest'ultimo mise in evidenza che il cinema precedente era senza voce. Naturalmente non che la cosa non si sapesse, solo che prima veniva trascurata.
Sino all'avvento del cinemà parlant (con The Jazz Singer, 1927), la settima arte utilizzava espedienti narrativi, oseremmo dire, di base, larvali. Il dialogico e il pensato (insieme all'effetto di scena e al rumore) confluivano in una stilizzazione riversata dal vivo, attraverso la presenza di commentatori e imbonitori che interpretavano liberamente le didascalie ad uso del pubblico analfabeta (o perché le didascalie erano in lingua straniera). Se il parlato era suggerito dal continuo movimento delle labbra, l'interiorità del personaggio veniva tradotta in gesti, fremiti del corpo ed in micro/macroespressioni del volto (naturalmente, validi anche per il sonoro). Una cinesica progettuale risolta, allora, in voci e pensieri sognati, per il fatto stesso di essere sottintesi: si pensi a Greta Garbo, ai suoi drammi aventi come dimora il corpo e alle sue numerose voci, ciascuna corrispondente a quella che le veniva attribuita dai singoli ammiratori. Il cinema sonoro gliene offrì solo una: la propria (sfumata di cadenze svedesi).
Il sentire proibisce il sognare in assoluto, in quanto chiude le porte dell'immaginario. Se nell'uomo la visione delle cose è parziale e direzionale, come quella dell'obiettivo della macchina da presa, l'udito invece riesce a cogliere suoni da qualunque direzione essi provengano. Non vediamo ciò che sta dietro di noi, ma sentiamo da ogni parte. È vero che dei cinque organi di senso l'orecchio è forse quello che si sviluppa per primo, ma è anche vero che esso non è in grado di ascoltare la voce dell'anima.

Percorsi di luce

Quale soluzione narrativa/di trasparenza, allora, ha adottato il cinema sonoro per conferire visibilità d'ascolto e/o d'immagine alle parole del silenzio? Estremamente esplicativo, per un'analisi dei codici sonori, può rivelarsi la scissione del suono cinematografico in diegetico, se la fonte è presente nello spazio della vicenda rappresentata, e non diegetico, se la sorgente non ha nulla a che vedere con lo spazio della storia. Nel nostro caso, risulta di straordinaria importanza quest'ultimo: il suono over, quindi, ovvero il suono diegetico interiore, in o off che sia. Nel portare a compimento il percorso teorico intrapreso, non ci si può esimere dalla traslazione in immagini degli eventi interiori. Onirismo filmato, iperboli iconografiche (consistenti nell'utilizzo di immagini barocche, ridondanti, per esprimere un concetto, un pensiero, uno stato, oltre i limiti della verosomiglianza), flashback quale testimonianza/veicolo di un ricordo, inquadrature sghembe, a sottolineare la precarietà in cui versa un personaggio, sono solo alcuni degli espedienti usati dal linguaggio cinematografico per narrare l'inenarrabile.

Lo scorrere del tempo

Mentre scorrono i titoli di testa si ode il tic tac di un orologio, poi si vede l'interno di uno scompartimento ferroviario. Dentro due sorelle, Ester e Anna. Il bambino, Johan, è il figlio di Anna. Un suo improvviso malessere costringe la piccola famiglia a fermarsi in un paese imprecisato, fuori dal mondo. Le due donne e il ragazzo raggiungono un albergo. Il tempo sembra scorrere lentamente. In camera, Ester beve, fuma, ascolta la radio. Anna riposa sul letto, con Johan accanto. Ester li accarezza. Arriva un cameriere, che parla una lingua sconosciuta. Ester, sdraiata, si concede qualche minuto di amore solitario. Intanto Johan pensa ribellioni anarchiche e tormenti edipici. Poi un amore furtivo tra Anna e uno sconosciuto. Improvvisamente non una parola, un rumore, un gesto, solo la staticità e il fluire dei pensieri. Ester, gravemente malata, riflette sulla morte imminente (e ineluttabile), sulla repulsione che ha sempre avuto per gli uomini, sulla sua solitudine. Viene abbandonata da Anna, dopo una violenta discussione. La lascerà morire sola. Il film si conclude in uno scompartimento ferroviario, come era cominciato. Ma le persone sono solo due. Il bambino legge una lettera lasciatagli da Ester. C'è scritto "Hadjek". Vuol dire "anima". Anna apre il finestrino e sente la pioggia carezzargli il volto.

Siamo di fronte a qualcosa di assolutamente enigmatico: Il Silenzio di Ingmar Bergman, datato 1962. Un amaro sentire perso nell'improba sfida di leggere e domare l'angoscia e la solitudine, la disperazione e la follia, il senso del vuoto, dell'illusorietà, della precarietà della vita: tutto ciò, insomma, che lacera la nostra esistenza. Ma anche una sconfitta dell'animo, incapace di agire le cose, di capirle. Spesso contemplare una determinata situazione, non vuol dire giostrarla a proprio piacimento, l'unica possibilità di uscire dai meandri della realtà sensibile (tutto il film è giocato in un ambiente chiuso, quasi a raffigurare uno stato interiore) consiste nel recuperare la dimensione spirituale, l'anima. Un solo elemento risulta facilmente decodificabile: la musica. Controcanto alla drammaticità che pervade il film, ma soprattutto diaframma comunicazionale tra una successione di stati dell'io e l'accadere delle cose.

Ho bisogno di te

"Nelle isole Figi esistono delle alghe iridescenti che riaffiorano in superficie solo una volta l'anno. Vorrei vederle." Sono le parole di Bob "Neil McCauley" De Niro in Heat di Michael Mann (1995). Due uomini (il detective Vince Hanna della omicidi e il rapinatore McCauley), o meglio, due omosessuali che amano le donne, ma anche due etiche talmente differenti da risultare perfettamente uguali, compiono un sorprendente viaggio nella necessità del caso, contornato da echi di nichilismo, dove la coincidenza è ricerca e il desiderio rimosso. In questa sorta di diario dell'intimo,non va dimenticato Alice non
abita più qui di Martin Scorsese (1975). Il cineasta scruta con sguardo oggettivo l'immagine archetipa di una donna decisa a recuperare la sua libertà e indipendenza, eppure necessariamente votata a un rapporto a due, un'implicita dipendenza dai sentimenti se non da un uomo. Un ricercare se stessa per poter così sfuggire ad un'alienazione restrittiva.
Dello stesso versante è Non torno a casa stasera di F.F. Coppola (1969), in cui il regista pone attenzione sui problemi immediati e sulle chances di riuscita di chi un ruolo codificato e sostanzialmente minoritario non si sente più di interpretare. Il film di Coppola, nonostante il potenziale intimista del tema (una moglie che si allontana da casa per cercare la libertà che il matrimonio non le ha dato), ha momenti di notevole
intensità interiore: ogni risvolto psicologico è espresso attraverso gesti, atteggiamenti, mentre sullo sfondo del film si dipana un panorama ambientale mobile, provvisorio come il senso della scelta della sua protagonista. Appare evidente che l'individuo attinge la rappresentazione di se in una rete polimorfa di rapporti e che la sua cristallizzazione in un testo-corpo unitario è impossibile. Anima e corpo sono due entità autonome ma allo stesso temo interagenti, dal momento che la prima sfugge all'immediatezza, alla nozione di forma, e i suoi mali possono spesso distruggere il corpo, per come un corpo malato può generare intensi turbamenti nella psiche.

Federico Patrizi