BERLINALE 58. UNA GRAMMATICA DA RISCRIVERE

Tanto, troppo digitale all'ultimo festival di Berlino; impossibile, però, non tenerne conto. Specie nelle sezioni collaterali, culla dello sperimentalismo e del cinema del futuro

Negli ultimi anni il cinema ha subito (e sta subendo) uno dei più decisivi cambiamenti della sua storia. Arte legata a doppio filo con l'innovazione tecnica, tanto da imporre una riscrittura radicale delle sue regole, il cinema è in pieno terremoto digitale: è un terremoto che già da parecchi anni ne sta sconvolgendo strutture, grammatiche, sintassi, metodi. Era inevitabile dunque che anche la fruizione e il giudizio dovessero risentirne altrettanto radicalmente.
I festival cinematografici, soprattutto quelli internazionali e in particolare quelli che fanno della ricerca del nuovo e dell'innovativo la loro bandiera, si sono ritrovati ad affrontare questa "nuova ondata" tecnica senza preavviso, ritrovandosi soli e spersi nell'oceano senza fine provocato dall'allargamento democratico del mezzo tecnico, senza per altro un adeguato bagaglio di strumenti per orientarvisi. La Berlinale, capofila dei festival di ricerca, e in particolare questa ultima edizione, la cinquantottesima, ne è l'esempio principe. Escludendo la sezione competizione che è quella che più si presta a compromessi con i grandi nomi (tra l'altro perlopiù riciclati da altri festival, ma questa è crisi organizzativa più che altro) sono le sezioni Panorama e Forum a risentire di questo attrito tra nuovi mezzi e vecchi metodi di giudizio.
La prima cosa da constatare è l'assoluta dominanza del digitale: le opere in pellicola presenti alla Berlinale sono pochissime, forse addirittura nessuna. Questa invasione è rilevante anche dal punto di vista qualitativo. Questa democratizzazione forzata del digitale ha reso comune e alla portata di tutti ciò che prima era possesso di un'elite che ha aspettato anni di gavetta prima di poter possedere e/o utilizzare una telecamera. Si è venuto così a creare un brodo primordiale digitale che coinvolge tutti e non esclude nessuno. A ciò si aggiunga il potenziamento delle capacità tecniche di base del mezzo: la macchina a mano ne è un esempio lampante, ma anche l'effetto pixelato, la sovraesposizione, il nightshoot, lo zoom digitale sono tutte cose ora facilmente regolabili e utilizzabili. Ipomedialità e ipermedialità (l'HD ad esempio) sono ora presenti nello stesso mezzo, e rendono le potenzialità del cinema quasi illimitate.
La combinazione di questi due elementi ci riporta al brodo primordiale: siamo nell'anno (inteso in senso ampio) zero del cinema digitale. È dunque normale che si stia assistendo all'estremizzazione delle sue potenzialità sia da un lato che dall'altro: tutti (e ora si può usare la parola tutti in senso pieno) si sono ritrovati davanti un nuovo mondo da esplorare, da capire e, soprattutto, da normalizzare, nel senso di dargli norma e regola. Non si può giocare senza regole, non si può infrangere una regola senza conoscerla. Inizia così una nuova era della sperimentazione cinematografica che, come tutto ciò che è sperimentale (e in particolare nella nuova democraticissima epoca digitale), è una lama a doppio taglio. Il rischio di scadere nella videoarte, o nelle opere da installazione, o ancora nel brutto, nel noioso, nell'infinita ripetizione di ciò che è stato detto, è altissimo. Il rischio di non riuscire a giudicare questa nuova fase è, d'altronde, ancora più alto.
Torniamo dunque alla Berlinale: se il cinema non si è ancora normalizzato, come abbiamo visto, tanto meno il giudizio del nuovo ne sarà adeguato: anzi la spinta verso il nuovo sarà frenata da un giudizio legato a schemi e linguaggi "vecchi", classici, comunque diversi. Ecco dunque trovarsi di fronte caterve di aborti cinematografici come il greco Diorthosi di Thanos Anastopoulos, un noiosissimo trionfo di profondità di campo e soggettive a mano o al pixelato e scontatissimo Sleep Dealer del messicano Alex Rivera, storia di immigrazione clandestina di stampo messicano virata sul fantascientifico (ma il risultato non cambia).
Ben più grave è la presenza di un'opera di videoarte (che non è cinema), The muzzled horse of engineer in search of mechanical saddles del filippino Khavn De la Cruz, quasi due ore  di ossessioni cavalline girate in un solo giorno messe in scena senza colonna sonora e con intento chiaramente anti-narrativo (che è cosa ben diversa dall'oltre - narratività che è propria del cinema) tra il protagonista che cammina per quasi un'ora per la città e un Mino - cavallo nudo fermo in mezzo alla folla. È invece cinema, ma altrettanto confuso e noioso, il tedesco Otto; or, up with the dead people, mockumentary pasticciato di zombie emo gay. Gli spunti non mancano, come il dialogo con il cinema muto, sicuramente interessante, ma assolutamente fuori luogo. Tuttavia il continuo strizzare l'occhio al cinema trash di Ed Wood ha finito per accecare il regista Bruce LaBruce. Non fa eccezione neanche il film premiato con il Caligari Filmpreis, Tirador (nella foto) del filippino Brillante Mendozas, che tenta di raccontare i disagi delle favelas filippine con uno stile che potremmo dire fictientary (girare fiction con intento documentaristici) ovvero con l'uso della telecamera a mano e di una fotografia "naturale". Si intravede un lavoro sulla storia potenziale, su frammenti di storia potenzialmente raccontabili, interrotti dall'irrompere di altre mille storie a loro volta potenziali, ma il risultato è un noioso e inutile viaggio da mal di mare nelle degradate città filippine.
Questo ultimo caso è sicuramente il più interessante e il più eclatante di quel attrito di cui si è parlato: il Caligari Filmpreis ha come scopo il premiare i film che apportino un decisivo rinnovamento e una innovazione di tipo stilistico in campo cinematografico. Non sarà dunque un problema di crisi del cinema in generale, ma semplicemente un problema di giudizio e di strumenti di giudizio. Forse Tirador apparirà innovativo se confrontato con il modo classico di fare film, ma apparirà assolutamente scontato e nella norma se confrontato con il panorama che il digitale inizia a delineare in campo cinematografico.
Ecco il vero problema: siamo di fronte ad una grammatica da riscrivere sia per quanto riguarda il linguaggio cinematografico in sé, sia per quanto riguarda il metro del giudizio cinematografico. La Berlinale, che pure ha sempre puntato lo sguardo verso il nuovo, si è ritrovata ad affrontare questo mare di opere senza strumenti adeguati finendo inevitabilmente per travisare lo sperimentalismo cinematografico con la videoarte, le opere innovative con quelle scontate e in qualche modo nella norma, il cinema che lavora sul suo linguaggio con il cinema che lo prostituisce e lo svilisce. Non si può parlare di semplice fallimento organizzativo della Berlinale o di un cinema che non ha più nulla da dire, ma prossimo alla morte. Al contrario questa edizione della Berlinale è la riprova che qualcosa si sta muovendo a larga scala nel cinema: si tratta semplicemente di prendere atto del cambiamento e di conseguenza regolare gli strumenti di giudizio. Il brodo primordiale digitale è la conditio sine qua non di quel humus cinematografico che aprirà la strada ai grandi autori del domani: è dunque necessario che ci sia questo processo e questo allargarsi a macchia d'olio del brutto, dello scontato e del non - cinema. I confini vanno ridefiniti, ma per ridefinirli e per imparare a nuotare è necessario prima buttarsi in acqua. Starà a festival come quello di Berlino dare visibilità a queste realtà che più di tutte stanno segnando gli orizzonti del domani cinematografico, nel bene e nel male.
L'anno uno del cinema digitale è iniziato: siamo sicuri che Berlino saprà offrircene un Panorama adeguato se, ed è più che una speranza, saprà ricalibrare i suoi strumenti di giudizio e di selezione contribuendo a riscrivere quella grammatica che il terremoto digitale ha ineluttabilmente compromesso.