IL CINEMA DI WALERIAN BOROWCZYK - SÉRIE ROSE (EPISODI 1989)

E siamo arrivati alla fine del viaggio nell'universo "Boro"...

Dopo la tormentata distribuzione di Regina della notte, Walerian Borowczyk, si rende conto che il suo cinema non può più essere integralmente "suo": troppe ingerenze da parte dei produttori e troppe aspettative per un nuovo film "alla Borowczyk", tendono a farlo diventare un marchio, un "maestro dell'erotismo", impossibilitato a creare e ad inventare, se non adeguandosi ad uno standard mediocre e ripetitivo.  Per evitare di rimaner imprigionato nella trappola d'oro del cinema su commissione (il "pasticcio" di Emmanuelle 5 ha evidentemente "macchiato" la sua carriera), il cineasta polacco decide di ritirarsi a vita privata per dedicarsi alla pittura (i suoi quadri e i suoi disegni sono esposti nel Musée-Château d'Annecy), e alla scrittura, cercando di ritrovare se stesso e le sue origini. Prima però di chiudere definitivamente il discorso con l'immagine in movimento, tra il 1989 e il 1991 fornisce il suo contributo a Série Rose. Si tratta di una serie televisiva francese, costituita da 28 episodi, ognuno della durata di 23/26 minuti, prodotta da Pierre Grimblat per la Hamster Production, trasmessa a partire dall'8 novembre 1986 sul canale FR3 e poi replicata sui canali satellitari RTL9 e NT1 (in Italia viene trasmessa come "I classici dell'erotismo" su varie emittenti locali dopo le 23.00), a cui partecipano in veste di registi, tra gli altri, Harry Kumel, Jean Luis Bunuel e lo stesso Walerian Borowczyk, mentre va segnalata nell'episodio "Elle et Lui" la presenza di una Penelope Cruz, non ancora sedicenne.

Tutti gli episodi sono tratti da racconti erotici provenienti da tutto il mondo e opera di famosi scrittori, come Guy De Maupassant, Boccaccio, Marquise de Sade, Anton Checov... le ambientazioni e le scenografie curate in ogni minimo dettaglio, gli abiti eleganti e sfarzosi e la rappresentazione, seppur intrisa di un erotismo patinato e di maniera, non rinuncia a tocchi di humour pungente e ad un sarcasmo e a dialoghi di chiara matrice teatrale. L'obiettivo di Série Rose è quello di utilizzare il mezzo televisivo e le nuove possibilità offerte dal cavo e dal satellite per riproporre un erotismo privo di molti limiti censori (trattandosi di televisione alcuni episodi appaiono veramente audaci), tra nudi integrali, accoppiamenti multipli, autoerotismo, parafilie e situazioni "particolari". Walerian Borowczyk dirige quattro episodi della serie: i due del 1989 appaiono "suoi" a tutti gli effetti, sia per i temi trattati sia per la messa in scena curata in prima persona oltre che per la cura riservata al montaggio (per nulla televisivo), mentre quelli del 1991 scorrono via anonimi e svogliati e solo in qualche traccia sotterranea e in qualche dettaglio è possibile riconoscere i tratti della regia del cineasta polacco.

"Almanach des adresses des demoiselles de Paris". Ispirato ad un opuscolo anonimo del 1791, un catalogo letterario in cui sono descritte con indirizzo, caratteristiche, prestazioni e malattie tutte le prostitute che operano a Parigi negli anni a cavallo della Rivoluzione Francese, l'episodio è caratterizzato da un sottile sarcasmo e da un' ironia irridente attraverso l'utilizzo in sottofondo della Marsiglisese, oltre che dal latente aspetto onirico che permea tutta la vicenda e che trova esplicitazione nel finale "moderno". L'episodio è segnato anche dal fugace incontro "a distanza" tra Walerian Borowczyk e il Marquise de Sade, qui ormai invecchiato e abbattuto (un ritratto auto-biografico di fronte al mercimonio dell'erotismo?) osserva il ragazzo che è intento a rimirare i volumi esposti nella vetrina della libreria in cui si vende (e va letteralmente a ruba) il famoso e ricercato "Almanach des adresses des demoiselles de Paris", mentre, una volta entrato, il ragazzo ne diventa alter-ego ed esclama, rivolto al divertito libraio: "La Bibbia è l'almanacco!" La trama dell'episodio è inesistente: un giovane, François-Felix Dortè, nella Parigi del dopo rivoluzione si intrattiene con le "protagoniste" dell'almanacco, provando le loro "specialità", tra scenografie ricostruite, bozzetti impressionisti e un'atmosfera erotica pregna di carnalità e desiderio, attraverso cui il regista "riempie" la rappresentazione con una serie ininterrotta di nudi integrali, dettagli pubici, lente panoramiche su seni e natiche, concedendosi divagazioni bizzarre come quella della prostituta che pulisce il cibo dai vermi, quella che si fa il bidè con un catino di ceramica mentre addenta una banconota, quella in cui una sedia si trasforma in oggetto di piacere (chiaro rimando alla sua Une Collection Particulère), o il finale ispirato al cinema di Tinto Brass, con un compiacente ed onirico "elogio del culo".

L'aspetto più interessante ed originale però, sta nella capacità di Borowczyk di trasferire su pellicola la parola scritta e trasformare le descrizioni delle prostitute in "quadri/icone" ispirati alle stampe dell'epoca. Una lunga serie di illustrazioni di nudi, impreziositi da costumi settecenteschi, divisa in tre parti: nella prima serie, giovani muliebri dalla pelle diafana "dialogano" con lo spettatore tra sorrisi ammiccanti e strizzatine d'occhio; nella seconda il protagonista è il denaro, banconote o monete non ha importanza, ogni donna custodisce nella cassetta il lauto e "sudato" guadagno; nella terza, lo spazio è dedicato alle parafilie, tra sfumati accenni al sadomasochismo, all'orgia e alla zoofilia. L'estetica della rappresentazione è la stessa delle illustrazioni che compaiono, all'inizio dell'episodio, appese nella stanza d'albergo e su cui la telecamera di Borowczyk indugia ripetutamente, stabilendo un legame ideale tra l'iconografia settecentesca e lo sguardo botticelliano del regista. Borowczyk, costruisce un montaggio vorticoso e seducente, in cui li trait d'union tra il nudo femminile e la sua raffigurazione è costituito dall'architettura scenografica dei ritratti delle prostitute tra dettagli di oggetti, ambientazioni tra le più svariate, costumi discinti e particolari erotici. Emblematica la sequenza del carnevale "psichedelico" in cui le donne vestite con la sola maschera danzano gioiose tra stelle filanti, coriandoli e cromatismi giocati sui tre colori base; o quella in cui un'attempata meretrice mostrando le cosce, sale sul carro guidato dai cavalli che si staglia contro un cielo bianco latte; o ancora la "comparsa" di Madame Le Large (con gioco di doppi sensi sul nome) a capo di un'improbabile compagnia di assicurazione, vestita di tutto punto come un cortigiana dell'epoca, con il neo sopra il labbro, la parrucca bianca e il seno stipato in uno stretto corsetto.

Tutto l'episodio è pervaso da una sana e giocosa ilarità, in cui le nudita femminili, trionfano e debordano nella loro varietà e lussureggiante bellezza, senza rinunciare né alla presentazione della "normalità" con la donna gravida, quella sovrappeso, quella attempata, quella adolescente, né alla lussuria d'elite, tra vestiti damascati, gioielli e coulotte di pizzo e merletti, il tutto finalizzato a celebrare la bellezza femminile in tutte le sue forme attraverso la rappresentazione onirica (il lungo carrello laterale del pre-finale) di un palazzo abitato da donne discinte, che affacciandosi al balcone mostrano al pubblico le rotondità morbide e tornite delle loro natiche; poi improvviso, il trillo straniante di un telefono, il montaggio si fa confuso e vorticoso, prima di riportre protagonista e pubblico alla "dura" realtà: si è trattato solo del sogno di un giovane universitario,  agitato dai fantasmi di una ricerca sulla rivoluzione francese.

"Un traitement justifié". Ispirato ad una novella di Boccaccio, è l'episodio della serie che rispecchia al meglio la poetica e il cinema del cineasta polacco, declinando l'erotismo secondo le coordinate a lui care del voyeurismo e della rottura delle convenzioni. Interpretato dalla sua musa, Marina Pierro, "Un traitement justifié", è curato nei minimi dettagli dallo stesso regista che, oltre che della messa in scena si occupa in prima persona anche della fotografia (in collaborazione con Bruno Lhomme), come del montaggio (insieme a Geneviève De Gouvion Saint Cyr); segni evidenti della meticolosità con cui il regista cerca, attraverso il mezzo televisivo, di rinverdire (riuscendoci) i fasti del suo cinema precedente. Bastano alcuni dettagli: le riprese caravaggesche sulle mele (una verde e una rossa), i dettagli degli oggetti, la breve descrizione dello studio del marito amanuense, nonché, in apertura e in chiusura, le strofe di un'antica canzone medievale italiana, per ritrovare l'atmosfera e la seduzione del miglior Borowczyk. Il tema al centro della breve sinossi, è quello della segregazione della donna, da parte del marito possessivo e la conseguente e "giustificata" (come è nel titolo) vendetta della donna. Marina Pierro è una moglie assillata da un marito geloso, il quale la rinchiude nella stanza sopra il suo studio, per poter sentire il minimo rumore, salire velocemente le scale, entrare nella stanza chiusa a chiave, e metterla a soqquadro alla ricerca di un ipotetico amante. Non troverà mai niente, perché la donna, approfitta di un interstizio nella parete, nascosto dietro a un quadro (e scoperto grazie alla serva-complice), per far entrare l'amante e concedersi a focosi amplessi; non solo, nel finale, instillerà nel marito il tarlo dell'avvenuto tradimento, umiliando la sua virilità e smontando con un sorriso malizioso e uno sguardo conturbante tutta la sua prosopopea. Alcuni aspetti dell'episodio sono particolarmente interessanti: nel quadro che nasconde il buco nella parete, sono raffigurate la Madonna e il Bambino; l'amplesso con il giovane amante è consumato tra steli e petali di fiori profumati (come ne Il margine); la donna, prima di concedersi all'uomo, approfitta del buco per porgergli la mano e, mentre questi le succhia le dita, concedersi all'autoerotismo, mostrato da Borowczyk attraverso il dettaglio dei piedi nudi che calpestano e sbriciolano i calcinacci provenienti dal muro sbrecciato (un'immagine che da sola contiene più erotismo di tutto l'intero episodio). Il voyeurismo della donna, è finalizzato a "vedere di più", infatti, impugnando le forbici con cui è solita tagliare i fili per il ricamo, colpisce ripetutamente il buco nel muro per allargarlo: immagine simbolica e surreale, che anticipa la penetrazione carnale del finale. Allo stesso modo che nei film precedenti anche qui Borowczyk gioca con le trasparenze sulle nudità femminili così come con i riflessi dello specchio, e da forma ad un "erotismo d'interni" in cui prima dei corpi sono gli stessi spazi ad essere "penetrati". Il finale beffardo in cui si alternano le immagini del coito  tra la donna e il giovane Simon, mentre il marito attende invano armato e sotto la neve l'arrivo del presunto amante, è costruito da Borowczyk con l'alternanza tra le immagini delle due scene parallele, e le riprese in dettaglio del quadro, del crocifisso e del buco nel muro. Perfetta sintesi dell' "erotismo d'interni" (di cui sopra) che trova compimento nelle immagini che scorrono sui titoli di coda in cui vengono mostrati i ripetuti rapporti sessuali tra la donna e il giovane amante, mentre il buco nel muro viene lentamente ricoperto dalle ragnatele.