Focus On

Gothika è un film di genere e niente di più. Un film che, non incide sulla visione, né inquieta né sorprende. Un thriller da encefalogramma piatto, privo di spunti narrativi interessanti e dignitosamente ripiegato su se stesso, avvitato in una estetica della ripresa fine a se stessa, ricolmo di effetti gratuiti e inutili.

Les riviéres pourpres è un viaggio, un viaggio "doppio" come si conviene ad un thriller, in cui l'assassino c'è ma non si vede, è perennemente inquadrato ma non appare, si manifesta nelle forme e nei modi più improbabili e funge da guida a chi indaga su di lui. Il film di Kassovitz è "doppio" anche nello stile e nei contenuti filmici: raffinata ed elegante la regia che segue le indagini di Jean Reno, impertinente e corrosiva quella che segue Vincent Cassel; ad una prima parte, di circa un'ora, efficace, avvincente e malsana, corrisponde una seconda parte piena di buchi di sceneggiatura, tirata via alla bene e meglio, che, nonostante conservi alcune sequenze ad effetto e riuscite (come quella dell'inseguimento notturno o quella della scoperta del cadavere dell'oftalmologo), non riesce mai ad essere credibile e nel finale sfocia nel ridicolo involontario tra bassezze, volgarità ed errori.

Score diretto da Radley Metzger nel 1972 è stato uno dei primi film ad esplorare le relazioni bisessuali. Il film è basato su una piece Off-Broadway andata in scena per 23 spettacoli consecutivi al Teatro Martinica a New York, dal 28 ottobre fino al 15 novembre 1971 e in cui c'è da notare la presenza di un giovane e sconosciuto Sylvester Stallone nel ruolo secondario di Mike l'operaio dell'azienda telefonica.

Mathieu Kassovitz è uno dei "misteri" cinematografici più interessanti del cinema di fine millennio. Passato, nei giudizi, da autore innovativo e geniale, nel giro di un paio di film, a mero artigiano esecutore tecnicamente ineccepibile di storie su commissione allineate alla più trita estetica narrativa mainstream. Osannato al Festival di Cannes del 1995 come il più interessante talento emergente del cinema francese e deriso, neanche due anni dopo per il successivo Assassin(s).

Quello di Renato Polselli è un cinema marginale per vocazione, legato alla distribuzione regionale (da qui le numerose versioni esistenti di ogni sua opera) e votato alla non-visibilità quasi in modo sistematico. I suo film sono, tutt'oggi, di difficile reperibilità, privi di un director's cut (e pertanto di difficile classificazione e valutazione), più volte sono stati bloccati dalla censura, rimontati, ri-doppiati, epurati di alcune scene e infarciti di inserti provenienti da altri film, ri-editati, a distanza di anni, con inserti hard e infine occultati, nascosti, dimenticati, quasi come a non voler ri-vedere opere sì bizzarre ed eccentriche, talvolta ridicole e noiosissime, ma anche vitali, argute, spregiudicate e persino "politiche" nella loro ingenuità consapevole.

Il film di Mendes, concentra nel periodo estivo la fase montante della crisi. È durante l'estate che April paventa il desiderio di andare ad abitare a Parigi, mentre nello stesso momento in cui lei vive di ricordi e fantastica su un futuro che non arriverà mai, il marito la tradisce con Maureen un'anonima dattilografa della Knox. È durante l'estate che Frank decide di assecondare le scelte di April per poi ritrarsi nel momento in cui, inaspettatamente e casualmente, gli si prospetta la crescita lavorativa.

Definire cosa è stato il cinema italiano degli anni '70 è praticamente impossibile e probabilmente non ha neanche senso tentare di farlo. La già avventurosa storia del cinema italiano, in quel doppio lustro diventa "fantasmagorica" attraverso l'accumulo, pressochè infinito, di materiali eterogenei e disfunzionali attraverso i quali si costruiscono migliaia di film di ogni genere (alcuni addirittura inventandoli da zero), magari complessivi di un pugno di pellicole, dalla qualità discutibile, con l'unico fine immaginabile di soddisfare ogni esigenza (dalla più rara alla più turpe) di un pubblico "affamato" ma non stupido, pronto a spendere poche centinaia di lire per evadere, almeno per un paio d'ore, dagli anni di piombo.

Il secondo film di Sam Mendes, oltre a regalare a Tom Hanks il suo primo ruolo da "cattivo", vuole essere un omaggio al cinema classico, come suggerito dall'impostazione tecnica del prodotto: dissolvenze incrociate, studiato uso dei raccordi, presenza di sequenze a episodi. La confezione è ineccepibile, la ricostruzione degli anni'30 meticolosa e puntuale e la "mostruosa" fotografia (de-saturata dei colori primari) di Conrad L. Hall un vero e proprio valore aggiunto della pellicola.

Sam Mendes appartiene alla nuova generazioni di "autori" hollywoodiani. Tenendo presente che la parola "autore" a Hollywood ha sempre un significato diverso che altrove, a causa sia delle ingerenze dei produttori sia dalla necessità di "fare cassetta", anche per i film più "impegnati". Difficile trovare, da parte della critica, un'opinione univoca sul regista: alcuni lo considerano uno dei pochi registi americani (ma Mendes è inglese), assieme a Darren Aronofsky, Paul Thomas Anderson, David Fincher, capace di coniugare impegno e spettacolo mantenendo uno stile inalterato e riconoscibile, altri un onesto mestierante, furbo e abile nel manipolare gli spettatori con storie ammiccanti e personaggi in cui è facile identificarsi.

Il monologo pronunciato da Adam di fronte al ragazzo/cane appena scoperto, contiene tutti gli elementi reali e visionari che contraddistinguono la messa in scena del film. Con le parole di questo monologo Paul Schrader riannoda i fili tra passato e presente, mostrando come la matassa che lega emozioni, sentimenti, ricordi sia inestricabile fino al momento del confronto con il rimosso e fino al  redde rationem con i propri fantasmi. Adam: "Tu credi... credi di essere l'unico?